Вчера обнаружила эту тему (и трех лет не прошло ), и вспомнила, что когда-то читала интересную статью.
Не знаю можно ли её здесь помещать. Не будет ли это нарушением авторских прав     Если что сразу уберу. Автора я не знаю,посмотрела в интернете, нашла только что у неё есть ещё большая работа по Уэбберу.

Анна Сахарова
(Москва)
ТАЙНЫ «ПРИЗРАКА ОПЕРЫ» (К ПРОБЛЕМЕ АРХЕТИПИЧЕСКОГО В МЮЗИКЛЕ Э.Л. УЭББЕРА)

Мюзикл Э.Л. Уэббера «Призрак Оперы» основан на одноименном романе французского писателя Гастона Леру. Легенда о таинственном существе, обитающем в подземелье парижской Гранд-Опера, неоднократно попадала в поле зрения литераторов и сценаристов1. В ней было многoe из того, что привлекает публику: красивая история любви, «готические» ужасы, мистический ореол главного персонажа, возвышенно-трагический финал. Но главная причина притягательности данного сюжета лежит гораздо глубже: он пробуждает скрытую в подсознании человека историческую память. Апелляция к коллективному бессознательному особенно важна для массовых жанров (к которым принадлежит и мюзикл), ибо является одним из сильнейших способов воздействия на широкую публику.

Произведение Э.Л. Уэббера очень показательно с этой точки зрения. Древние корни сюжета ясно просматриваются, а музыкальная ткань насыщена универсальными моделями, что в целом позволяет говорить о концентрации архетипических компонентов содержания в данном мюзикле. Следует уточнить, что, говоря об архетипах, мы имеем в виду их юнговское определение как неких изначальных форм, восходящих к «универсально-постоянным началам в человеческой природе» (10, 110) и проявляющихся «только в оформившемся художественном материа¬ле» (13, 26). Учитывая то, что Юнг и его последователи рассматривали мифологию как «продукт непосредственной реализации архетипов» (9, 6]), мы будем, вслед за Е. Мелетинским, использовать также термины «мифологема» и «архетипический мотив» для обозначения конкретных образно-сюжетных воплощений архетипического.

Обратимся сначала к сюжету мюзикла Уэббера. Краткое его содержание таково: певица Кристина Даэ слышит в своей гримерной божественно прекрасный голос, который помогает ей обрести вокальное совершенство. Оказывается, Кристине покровительствует необычайно талантливый, но крайне уродливый Эрик, которого все считают Призраком Оперы. Эрик ищет любви и признания, но сердце певицы принадлежит виконту Раулю де Шаньи. Призрак дает влюбленным возможность соединиться, а сам погибает, не в силах вынести разлуку с Кристиной.

Среди мифологем, заключенных в нем, можно выделить следующие.
Во-первых, это архетипический мотив двоемирия. Здание Парижской Оперы (за пределы которого действие не выходит) вмещает в себя, помимо обычной суеты зрителей, актеров и служащих, неведомую, таинственную область, которая живет по своим законам. И в этой двойственности воплощены некие древнейшие человеческие представления.
Параллельное существование двух миров, переходы из одного в другой, различные формы их контакта - загадка, извечно и постоянно манящая человека. Она нашла свое место в древней мифологии, где языческие боги и духи были такой же реальностью, как и обитающие рядом с ними люди. Позднее возникло христианское противопоставление дольнего и горнего миров, присущее европейской традиции. В «Призраке Оперы» Уэббера идея двоемирия играет драматургически очень важную роль. Импульсом, завязкой действия является чудо: талант снисходит на Кристину как дар Небес. Развитие событий связано с путеше¬ствием в царство Тьмы (подземелья Оперы) и кульминационным разрушением чар Призрака. В итоге героиня возвращается в реальность, а Темный мир и его «король» гибнут. Все эти этапы действия характерны для многих мифо¬логических или сказочных сюжетов, связанных с Инобытием, и все они представляют собой сопутствующие дан¬ному сюжету архетипы.

Главный герой - внезапно появляющийся и исчезающий, наделенный сверхъестественными способностями, пугающий и одновременно притягательный Фантом. Пусть этот персонаж оказывается в конечном итоге существом из плоти и крови (скрывающимся от людей уродом Эриком), но вначале он стремится играть роль выходца из другого мира. Образ Эрика восходит к архетипу, одним из воплощения которого является мифологическая фигура вестника, призывающего душу к путешествию в другой мир, к познанию «роковой, неизведанной области..., сулящей невообразимые мучения, сверхчеловеческие деяния и невероятные удовольствия» (6, 50). Отметим также, что образ вестника часто несет в себе черты отверженного, унижен¬ного, презираемого за ущербность (вспомним, например, Чудовище из «Аленького цветочка» или сказочную Царевну-Лягушку). Можно увидеть «родство» Призрака и с популярными героями американской культуры комиксов -такими, как Бэтмен, Черный плащ, Зорро. Они представляют собой своеобразную материализацию юнговского архетипа тени, и стремление подобного персонажа поставить свой дар на службу добру в данном случае истолковывается как попытка подчинить подсознание сознанию.

На границе между двумя мирами находится зеркало -первый символ контакта миров. Зазеркальные глубины скрывают мир, «вывернутый наизнанку». Там жизнь проходит в вечной темноте и одиночестве, постелью служит гроб, там гостя встречают пенджабской удавкой, а за подарок просят заплатить - любовью. Но там же - слава и будущее Кристины.
Отношения Призрака и Кристины Даэ - своего рода проекция распространенного в мифе и сказке мотива любви потустороннего существа к живому человеку. Мифологические корни подобных сюжетов связаны с явлением «избранничества» (термин Штенберга): «Божество или иное существо избирает себе возлюбленную и уносит ее в царство смерти» (11, 252). Существовало также представление о душах умерших как самостоятельных существах (так называемая «объективация души» (11, 249)). Пропп, кроме того, рассматривает происхождение этих мотивов от обряда жертвоприношения и тотемической дефлорации (11,328).
Но вот Кристина у Призрака, и последней границей между двумя мирами становится маска. В данном случае мы имеем дело с романтической ипостасью этого древнейшего символа - той маской, которая, по выражению Бахтина, «скрывает и обманывает» (2, 48). Маски здесь находятся одна под другой. За куском черного шелка на лице Призрака невиданная, «страшная ошибка» природы - вызывающая отвращение «мертвая голова», лишившая ее обладателя, Эрика, возможности жить в обычном мире, среди людей. Но за этим внешним безобразием - уникальная музыкальная одаренность, возвышенная душа, изломанная гнетом телесной оболочки. Кристину Даэ Призрак также назовет своей маской - с ее помощью его музыкальные творения зазвучат для людей. Действие в целом тоже под¬черкнуто театрально. Это опера в Опере и об опере. «Извечная любовная драма разыгрывается в декорации, воз¬двигнутой самой эпохой. <...> Непомерное, поражающее воображение здание Гранд-Опера,<...> становится "содействующим лицом"» (7, 338) (отметим, что такой ход не од¬нажды использовался романистами - вспомним «Консуэло» Ж. Санд или «Паяцев» Леонкавалло). Это сказочное королевство со своими подданными - от директоров до билетерш, от сапожников до ювелиров, от танцовщиц кордебалета до оперных примадонн - представляет собой «блестящую инверсию шекспировской формулы: "Мир - театр, люди - актеры"» (7, 338). Мир сужается до пределов теат¬ра, а театр становится единственным миром. В этом мире все играют, все надевают маски. Кристина Даэ появляется на сцене в разных ролях, ее помолвка с Раулем - не более чем игра, Призрак Оперы предстает то как Ангел Музыки, то как жестокий убийца, то как Дон-Жуан, то как страдающий человек.
Попытка сорвать маску, обнажить суть вещей находится под запретом - таково обязательное правило любого маскарада. Здесь мы сталкиваемся с другим архетипическим мотивом. Мотив «запрета подсматривания» широко распространен в мифологии и имеет целью «сокрытие обнаружившегося в мире..."зияния бездны"» (4, 71), тех хаотических, разрушительных сил, которые заключены «по ту сторону» гармонично структурированного бытия. Как подчеркивает М. Евзлин, всякое неритуальное соприкосновение с хаосом опасно и потому запретно. За нарушение тайны поплатились Актеон, Тиресий, Орфей и Эвридика, Пи-рифой и Персефона, Тантал, Деметра и Демофонт в античной мифологии, Идзанаки и Идзанами в японской. С психологической точки зрения, этот архетипический мотив можно рассмотреть как невольное заглядывание сознательного в подсознательное (4, 67-68).
Кроме, по меньшей мере, пяти мотивов, так или иначе связанных с мифологемой двоемирия, в сюжете, избранном Уэббером для музыкального воплощения, присутствуют еще две составляющие, имеющие архетипическое происхождение.
Первую из них можно условно обозначить как «мотив Золушки». История о том, как невзрачный, обижаемый «гадкий утенок» (падчерица, младший сын, «дурачок» и т.п.) вдруг возвышается надо всеми в ореоле славы, никогда не утратит своей привлекательности (отметим, что Уэббер «эксплуатирует» подобный сюжетный ход также в «Эвите» и «Кошках»). Чтобы обрести силу, необходимо пройти стадию самоуничтожения, «возвратиться в хаос» (4,80) - таков космогонический источник данного мотива. Два персонажа «Призрака Оперы» пытаются пройти «путь Золушки»: Эрик, чей триумф кратковременен и заканчивается катастрофой (условно «сестра Золушки»), и Кристина, получившая в итоге и талант (из рук Призрака), и любовь (Рауля и Эрика), и счастливое будущее.
Наконец, последней (и в высшем смысле - главной) сюжетной составляющей является заключенный в произведении орфический мотив. Он становится узловым фактором организации сюжета. Первая весть из Зазеркалья -удивительный голос, который очаровывает Кристину и ведет ее за собой. Талант и стремление его реализовать — вот смысл жизни Призрака, вот качество, которое он может противопоставить своему сопернику в любви - Раулю. Преображающая сила искусства ярко проявляется в двух случаях: во-первых, когда Призрак поет, его уродства словно не существует (по крайней мере, для Кристины); а во-вторых, прикоснувшись к таланту, заурядная хористка превращается в примадонну (т.е. становится возможным осуществление «мотива Золушки»).
Проанализировав сюжет мюзикла на предмет архети-пического, обратимся к музыкальной стороне произведения.

Функцию, аналогичную архетипам, выполняют в музыке закрепленные давними традициями музыкально-выразительные приемы. Они приобретают в произведениях роль сквозных символов, поддерживающих сюжетно-содержательную сторону и усиливающих общее воздействие.

Один из важнейших музыкальных символов пред¬ставляет собой лейтмотив зеркала (d2 - е2 - с1 - b1). Тема, созданная Уэббером, оказывается очень емкой. Прежде всего, она отображает собственно зеркальность: две большие секунды, составляющие тему, симметричны относительно друг друга. К тому же эти секунды образуют целотоновый тетрахорд, фантастическое звучание которого было отмечено еще Римским-Корсаковым. И, наконец, важное семантическое значение имеет интонационная близость лейтмотива зеркала риторической фигуре креста. Как Распятие - средостение между миром бренным и Вечностью, зеркало является границей, разделяющей два мира парижской Оперы.
Закономерным можно считать и частое появление другой риторической фигуры - catabasis, ведь царство Призрака лежит глубоко под землей. Особенно показательно обращение к ней в тематизме главного героя. Кроме того, интонационно-гармоническое содержание тем Фантома (в частности, хроматическая последовательность аккордов, остродиссонирующие интервалы) достаточно типично для характеристики подобных инфернальных образов.
Интересные закономерности прослеживаются и в выстраивании Уэббером музыкального целого. Здесь опять-таки ощущается опора на мифологемы.
Архетипический мотив двоемирия находит свое отражение в разделении материала на две образно-стилистические сферы: одна из них характеризует реальную жизнь оперного театра, другая - таинственный мир подземелий. Такой прием достаточно апробирован в истории музыки. Можно вспомнить «Фрейшютца» К.М. Вебера, «Руслана и Людмилу» М. Глинки, «волшебные» оперы Римского-Корсакова и т.д.
Фантастическая аура, окружающая главного персонажа, создается с помощью как традиционных средств (арфа, ксилофон, вибрафон, прочие инструменты из расширенной группы ударных, закулисный хор, тремолирующие струнные), так и новых красок: синтезированных звучностей колоколов и треугольника, высокого регистра электрооргана, разнообразных шумов, свистов, позвякиваний. Дрожащее марево электронных звуковых «пятен», «наползая», сразу погружает происходящее в мистическую атмосферу.
Сюжетный мотив маски получает свое драматургическое воплощение в теме Маскарада. Карнавальная ночь в Опере открывает второе действие мюзикла, но лейттема «парада бумажных лиц» появляется задолго до нее. Она звучит из музыкальной шкатулки, которую виконт де Шаньи покупает на аукционе. Эта мелодия появляется в прологе, сцене у озера, на крыше театра (после дуэта «Аll I ask of уоu»), периодически напоминая о том, что все происходящее - тоже маскарад (отметим, что визуальный ряд мюзикла также подчеркивает эту мифологему - логотипом «Призрака Оперы» стала белая маска).

Орфический компонент содержания сказывается и на музыкальном языке, и на драматургии мюзикла, в конечном итоге определяя его ориентацию на оперный жанр. Прежде всего, надо отметить, что «Призрак Оперы» - самое мелодичное творение Уэббера. Оно просто переполнено красивейшими мелодиями. При этом многие из них выдержаны в стиле бельканто: линии широкого дыхания, фиоритуры, вокальные каденции рассчитаны на блестящее владение голосом (что и демонстрирует Сара Брайтман, для которой была написана партия Кристины). Примечателен и сам принцип выстраивания тем, исполняемых Призраком и попавшей под его чары Кристиной. Начинаясь с повтора интонаций в небольшом диапазоне, они вдруг развертываются, словно пружина, захватывая все большую высоту, расширяя скачки, иногда - вырываясь в другую тональность. Характерно также изменение размера или метрического пульса в конце фраз, создающее ощущение раскованности. Не отражает ли это идею высвобождения скрытых сил, обретения таланта? Особенно впечатляет в этом смысле мелодия дуэта «The Phantom of the Орега», развертывающаяся в диапазоне двух с половиной октав и завершающаяся опьяненно-свободным вокализом на предельно высоких звуках. Здесь можно услышать отзвук еще одной оперной традиции. «Иррациональная трактовка колоратур» характерна для различных «сцен безумия», бреда и умопомрачения, а также для партий «прекрасных и грозных волшебниц», - пишет Л. Кириллина в статье «Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века» (5, 63). «Колоратуры, скачки, высокие ноты», - продолжает она, - связаны в подобных случаях «со стремлением дойти до границ человеческого» (5, 63). Кристина одержима, подобно Эльвире в «Пуританах», Амине в «Сомнамбуле» Беллини, Лючии в «Лючии де Ламмермур» Доницетти, леди Макбет у Верди, она становится «женщиной-медиумом, находящейся телесно в этом мире, а душевно - в ином» (5, 63).

Таким образом, в «Призраке Оперы» явно имеет место квазиклассический мелодический стиль. Сам жанр данного произведения можно метафорически определить как «призрак оперы». Тень классической оперы воскрешается здесь - то с иронией, то с легким сожалением. Помимо наличия прямых пародий и стилизаций, в мюзикле «оживают» речитатив accompaniato, состязание примадонн, любование голосом, развернутые многотемные хоровые сцены.
Как мы могли убедиться, мюзикл Уэббера насыщен архетипическими компонентами на всех уровнях содержания. За простотой и общедоступностью скрывается внутренняя сложность и тонко рассчитанная система художественно-ассоциативных связей. Уэббер поднимает массовый жанр на принципиально иной уровень, делая его привлекательным для самой разнообразной и взыскательной ауди¬тории.

ЛИТЕРАТУРА
1.Аверинцев С. Аналитическая психология К.Г. Юнга и законо-мерности творческой фантазии. // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972
2.Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.,1965
3.Берченко Р. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». // Музыкальная академия, 1993, № 2
4.Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993
5.Кириллина Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века. // Музыкальная академия, 1995, № 1
б.Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. София, 1997
7.Леру Г. Призрак Оперы. СПб., 2000
8.Мелетинский Е. О литературных архетипах. М., 1994
9.Мифы народов мира. Т. 1. М., 1987
10.Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М., 1969
11 Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983
12.Юнг К.Г. Об отношении к поэзии. // Психоанализ и искусство. М., 1996
13. Walsh М. A. L. Webber. His life and works. Wiking, 1989

ПРИМЕЧАНИЯ 'Можно отметить романы «Phantom» Сьюзен Кей, «Masquerade» Терри Пратчетта, «Journey of the Mask» Нэнси Петтенгил и дру¬гие, а также немой кинофильм 1925 года, звуковую версию того же фильма (1930), голливудское кино с Г. Ломом в главной роли (1962), рок-фильм «Призрак Рая» (1974), телевизионный сериал с Максимилианом Шеллом (1983), фильмы Д. Литтла (1991) и Дарио Ардженто (1997).

Читала здесь: Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 5.  Н. Новгород  2003.